مشقنامهٔ شیخ

وضعیّت قطعه‌ی فوق قبل از تذهیب و قبل از رنگ‌کردن توسّط من با رنگ «جوهر»

قطعه‌ی نستعلیق با قلم جادو
از کتاب بهارستان جامی
 خط: رضا شیخ‌محمّدی / بهمن ۸۶
تذهیب: استاد رامین مرآتی / زمستان ۸۷
دستمزد تذهیب: ۱۰۰ ه.ت
ابعاد اصلی:
۱۱.۵ در ۲۲.۵ سانتی‌متر
قیمت: فروخته شد به سید علی طباطبایی (همسایهء روبرومان در قم)

خنک آن دم که نشینیم در ایوان من و تو
به دو نقش و به دو صورت به یکی جان من و تو
داد ِ باغ و دم  ِ مرغان بدهد آب حیات
آن زمانی که درآییم به بستان من و تو
اختران فلک آیند به نظّاره‌ی ما
مه ِ خود را بنماییم بدیشان من و تو
من و تو - بی‌ من و تو - جمع شویم از سر  ِ ذوق
خوش و فارغ ز خرافات پریشان من و تو
این عجبتر که من و تو به یکی کنج اینجا
هم درین دم به عراقیم و خراسان من و تو
به یکی نقش برین خاک و بر آن نقش دگر
در بهشت ابدی و شکرستان من و تو
گزیده‌ی غزلیّات شمس

 امروز که در دست توام....  هوم؟

اسکن دیگری از حمد میرعماد

اگر به بیان سعدی: ابر و باد و مه و خورشید و فلک، به صدقه‌ی سر انسان‌های نانخور - چه عارف و چه عامی - در کار است، این واقعیّت که: «سال‌ها در کعبه و بتخانه می‌نالد حیات / تا ز بزم عشق، یک دانای راز آید برون» به نخبه‌مداری و نابغه‌محوری در این کارخانه اشارت دارد. شکوهمند - و البتّه تلخ و دلگزاست - که حیات بر کاکل خواص - از دو سنخ کاشف و خالق - که رندند و بهره‌گیر از فرصت‌ها بچرخد. تو گویی آنانند که نقطه‌ی پرگار وجودند و الباقی برای آرایش صفحه‌ی خلقت و گونه‌ای میزانسن‌بندی، از سوی کارگردان صحنه و کارفرمای آن بتخانه و کعبه و کارخانه نقش می‌پذیرند و البتّه غالباً تنها در قالب «سیاهی‌لشگر» تعریف می‌شوند.
بخت برخورداری دارند آنان که سرگردانِ دایره‌ی هنرند؛ هر یک از هنرهای هفتگانه؛ خاصه از نوع مستظرفه‌ی آن که گل سرسبدشان خط و کتابت فارسی است و صدرنشینشان نستعلیق که تسمیه‌اش به عروس خطوط اسلامی از آن روست که نزهتگاهی است برای تفرّج صنع خدای و خوراکی معنوی برای اذواق زیباپسند که سبزه‌ی خط دوست می‌دارند.(۱)
در این میان و این میدان، جایگاه و پایگاه حضرت میرعمادالحسنی که چهارقرن پیش، این سامان ‌زیستگاهش بود، بسی بالا و والاست. با آنکه بررسی دلبری‌های خطّ نگارین این نگار(۲)، بی‌عطف توجّه به چلیپاهای بجامانده از او به کمال انجام نمی‌شود، برای اثبات منزلت هنری میر ِ خطّه‌ی خط، صورت‌بندی نیکوی سوره‌ی حمد که در این پست به نمایش درآمده، شاهدی کافی و وافیست. آری! این خطّ شریف - که می‌بینیدش - صرفنظر از برخی تشکیکات در انتساب این اثر به میرعماد(۳)، از آن بنان و این نقل (naqal ،noql) حدیث از آن دهان است.(۴)
روشن نیست و بسا که هیچگاه از این امر ابهام‌زدایی و پرده‌برداری نشود که چه پروسه‌ای طی می‌گردد که شاهکار یا همان کار شاهانه خلق می‌شود و چرا تنها در هر الفی alf، الف‌قدّی برآید و بس؟(۵)
ماییم اینک و این شاهکار که سعدی‌گفتنی: مرسوله‌ایست از سوی ماه آسمان.(۶)
نگارش سوره‌ی حمد یا فاتحةالکتاب که مصحف شریف با آن آغاز یا گشوده می‌شود، همواره مورد رغبت کاتبان و خوشنویسان در تمام اعصار و امصار بوده است. به عادت ماءلوفم در این وبلاگ که انگشت‌گذاری بر رموز و حلّ غموض را از راه تطبیق و مقایسه میان آثاری که با مضمون واحد سر و شکل یافته‌اند، خوشتر دارم، این بار برآنم که به مقابله و مقایسه‌ی حمد حضرت میر با اجرای دیگری از این سوره به خامه‌ی پرمایه‌ی جناب امیرخانی عزیز - که در یکی از بهترین منشورات استاد یعنی رسم‌الخطّ معروف و پرشمارگانشان چاپ شده است - بپردازم. باشد که طبع مردم صاحبنظر را مقبول افتد.

تقابل میان یله‌گی و تنگ‌هم‌نویسی

جای این سوءال وجود دارد که پس چرا در پايين کشیده‌ی بسم سه نقطه قرار داده است و فضاي خالي زیر کشیده را با این نقطه‌ها که الزامی از نظر ادبی برای حضور آن وجود ندارد، پر کرده است؟
منطق استاد امیرخانی در اجرایش برای تعبیه‌ی چنین نقطه‌هایی لابد این بوده که جواب اتّفاقات بالای کشیده، در پایین با نقطه داده شود. امّا میر که بالای کشیده را از فضای خالی پر کرده است، چرا؟
شاید در پاسخ بشود گفت:
این نقطه‌ها به نوعی تکیه‌گاه بصری کشیده محسوب می‌شود. نیز به لحاظ اینکه در سمت چپ این سطر، دایره‌ی نون رحمن و نقطه‌های رحیم قرار دارد، به نیّت ایجاد تقارن و توازن در دو سمت سطر، این سه نقطه در حکم وزنه‌هایی است که سمت راست این ترازو را سنگین و با سمت چپ هموزن و سطر را بالانس می‌کند. امّا آیا بالا و پایین کشیده‌ی بسم در این حال از حیث خلوت و جلوت، ناهماهنگ نیست؟ به نظر می‌رسد که آنقدر که حضور عنصر مزاحم در قسمت تقعّر کشیده و در مسیر نزول سرسره‌ای که عرض شد (بالای کشیده‌ی بسم) مشکل‌ساز می‌شود، چنین حضوری در پایین کشیده آزاردهنده نیست.
زمانی تصوّر کاتب این حروف آن بود که باید هر فضای خالی را در اثر خوشنویسی با چیزی پر و کور کرد. استاد امیرخانی طبق این تصوّر در داخل تقعّر کشیده‌ی «نعبد» ضمه‌ای قرار داده است. در حالی که مرحوم میرعماد از این کار پرهیز کرده است.
به سطر دوم از هر دو اجرا هم که می‌نگریم، باز هم در مقام مقایسه می‌توان به زلالی اجرای میرعماد وقوف یافت. حتّی تراش تیز قلم آن استاد که کار با آن نیاز به رانش حساب‌شده‌تر دارد، قابل تصوّر است. در این حال کاغذ و مرکّب خواصّی را می‌طلبد و باید به هماهنگی‌یی برسد که تیزی بی‌آنکه بر گونه‌ی کاغذ زخمی وارد کند، در خدمت اجرای ظرائف نستعلیق در حدّ اعلای آن باشد.
در شیوه‌ی امیرخانی از ابتدا با تراش گوشت‌آلود قلم و حتی سمباده‌زنی بر آن، «تیزی‌زدایی» می‌کنند. در این حال بیننده ناچار است قدری از اصل فاصله بگیرد تا آن را ظریفتر ببیند و نزدیک‌شدن به اثر به منزله‌ی روءیت خلل‌های اجرا و موارد مرمّت است. در حالی که در اجرای میر می‌توانیم برای درک هر چه بیشتر هنر کاتب تا آنجا که مقدور است به اثر نزدیک شویم.
کلمه‌ی لحمد در اجرای میر به نظر ایستایی و شیب بیشتر و بهتری دارد و به همین اعتبار شاهد تعامل خوبی میان این کلمه با کشیده‌ی بسم در سطر اول هستیم. در اجرای امیرخانی این تعامل وجود ندارد که دلیل آن علاوه بر شیب‌بندی لحمد، انتخاب دانگ کوچکتر قلم برای اجرای بسمله است. دیگر اینکه به نظر می‌رسد بسلمه در وسط قرار نگرفته و از لحمد دور شده است. حتی دو سطر اول و دوم در سمت راست حالت واگرا پیدا کرده‌اند. در اجرای میر بین سطر اول و دوم رابطه‌ و پیوند بصری خوبی برقرار است.
بنگرید به نازکی و ظرافت حرف ح در رحمن در سطر دوم اجرای میر. در اجرای امیرخانی افزون بر اینکه اجرا حالت ماژیکی به خود گرفته که از مقتضیات سبک و شیوه‌ی کلهر و تابعان اوست که مواصلات نازکشان هم بهره‌ای از کلفتی برده است، شاهد کمبود فضا هم هستیم. فضای سفید داخل حرف ح در رحمن، کم و خفقان‌زاست. در اجرای مرحوم میر این قسمت به قدر کافی جادار اختیار شده است.
جای این سوءال وجود دارد که فضای سفید بین عالمین و رحمن برای چیست؟ آیا این گسل، برای القای انتقال از یک آیه به آیه‌ی بعد و احیاناً ثبت شماره‌ی آیه است؟
جواب منفی است. چرا که در سطر سوم بين کلمات دين و ايّاک که هر یک متعلق به یک آیه هستند، فاصله نینداخته است. وجه فاصله‌گذاری میان عالمین و رحمن را بعدآ توضیح خواهم داد.
حذف نقطه هاي رحيم که به قرینه روشن است، یحتمل برای پرهیز از ترافیک و تزاحم است.
اجرای لمین در عالیمن با مهارت زایدالوصفی صورت گرفته است. قراردادن دقیق الف در لعا در حفره‌ی زیر لمین، آسان نیست. گویی اول لمین را تحریر کرده و بعد به نگارش لعا مبادرت ورزیده است.
در سطر سوم که از بهترین سطور حمد میر است، بنگرید به همجهت بودن شیب سرکاف در مالک با شروع کشیده‌ی کاف. اجرای امیرخانی فاقد این هماهنگی است. در اجرای میر امتداد حرکت کشیده‌ی کاف را می‌آییم و می‌آییم و در یک نقطه توقّف می‌کنیم که همان واو در کلمه‌ی یوم است. اما در اجرای امیرخانی این واو به قدری کوچک و حقیر اختیار شده که جواب کشیده‌ی کاف را نمی‌دهد.
به میم یوم در اجرای میر نگاه کنید که چقدر استادانه و در جای دقیقی ترقیم شده. هم‌سطح است با واو  یوم. یعنی با همان نقطه‌ی درخشانی که گویی انتهای کشیده‌ی کاف را تعیین می‌کند همسطح و هم‌افق و گویی دو کفّه برای یک ترازوست.
 و قوس شروع میم هم تقریبآ افقی اختیار شده (با امتداد کشیده‌ی کاف در یک راستاست) تا این ترازو را بهتر القا کند. در اجرای امیرخانی شیب زیاد شروع میم که از سمت چپ صفحه به سمت راست است، این تقارن را مخدوش کرده است.
شیب قوس زیر میم را بنگرید که در امتداد شیب سرکاف مالک است. در اجرای امیرخانی سرکاف مالک و شیب میم را در کلمه‌ی یوم با یک چشم ببینید. هماهنگ نیست.
در اجرای امیرخانی الف در کلمه‌ی ایّاک در جای خوبی مستقر نشده و پا در هواست. در اجرای میر این حرف جای بسیار دقیقی و خوبی دارد و یا در ایّاک هم مجاورت خوبی با نون دین دارد. در اجرای امیرخانی ابدا حرف نون در دین و یا در ایاک تعامل خوبی با هم ندارند.
در سطر چهارم استاد امیرخانی و ایاک را در شروع سطر روی کرسی افقی نوشته است و میرعماد از کرسی مدور که شروعش با نزول همراه است سود برده. گویی واو و الف و یا در ایاک به وسیله‌ی سرکاف در کلمه‌ی ایّاک ربایش شده است. در اجرای امیرخای سفیدی بالای واو و ایا به همین دلیل زیاد است.
طرفین اهدنا در اجرای میر با بیاض‌های خوبی توازن یافته است. بنگرید به «ناالصر» و به سه الف: الف نا الف و لام صراط. این سه را میرعماد با مهندسی بسیار زیبایی مجاورنشین کرده است. هر کدام هم اندکی بالاتر از حرف بعد است: الف در نا اندکی بالاتر از الف در الصرا ا ست. الف خالی هم کمی از لام در لصرا بالاتر است. این تعبیه‌ی شیب در اجرای امیرخانی دیده نمی‌شود. همین ماجرا در ابتدای سطر بعد هم اتّفاق افتاده است.

ارتباط عمودی سطور
همچنانکه در مقوله‌ی سرودن غزل بحث ارتباط عمودی میان ابیات مطرح است، در خوشنویسی نیز چنین است و نباید تصوّر شود که ما به سطرهای مجزا و منفصل سر و کار داریم. بلکه سطرها با یک نیروی جاذبه و دافعه در حالی جذب و دفع یکدیگرند.
مع‌الاءسف در کلاس‌های تدریس خوشنویسی آنقدر که به لزوم رعایت فواصل و حالت‌ها به صورت افقی بها داده می‌شود، به لزوم این رعایت این اصل در بین سطور پرداخته نمی‌شود.
در اجرای میر قرارگیری لمین بر فراز لعا قلّه‌ای را در سطر دوم ایجاد کرده که کاملاً با فرورفتگی سطر اول در ناحیه‌ی «الله الرحمن» مچ شده است.
سطر اول و دوم در اجرای استاد امیرخانی ابداً این حالت پازل‌گونه را نسبت به هم ندارند.
کلمه‌ی نعبد در سطر سوم، کف گشاده‌ای است به حالت قنوت که «الرّحمن الرّحیم» را بر فراز خود نگه داشته است و این حالت با جدانویسی سوءال‌انگیز الرّحمن ‌الرّحیم از عالمین زیباتر جلوه می‌کند. نگاه کنید به نون کلمه‌ی نعبد و نقطه‌ی نون که به زیبایی حفره‌ی میان عالمین و رحمان را در سطر فوقانیش پوشش داده است.
در سطر پنجم هم ب در کلمه‌ی مغضوب همین حالت را نسبت به الصراط المستقیم دارد.
امیرخانی، با آنکه به تعبیر برخی از دوستان(۸) الگو و نمونه‌ی خطّ میر را در مقابل خود داشته است، برای نعبد چنین نقشی را در تعامل با رحمن و رحیم در نظر نگرفته است و دست کم شیب تند نعبد مانع این کارکرد می‌شود. حتی مرحوم میر برای نیل به این هدف، از یک مصلحت بدوی که رعایت امتداد شیب کشیده‌ی «نعبد» در مسیر سرکش (سرکج؟) کاف ایاک است، صرفنظر کرده است و نعبد را بالاتر نشانده است. این تصوّر که به این دقیقه تفتّن نداشته است، نابجاست. چرا که دقیقاّ در سطر بعد به همجهت‌کردن کشیده‌ی نستعین با شیب سرکش ایّاک عنایت داشته و آن را خوبی اجرا کرده است.
همچنان که نون کلمه‌ی نعبد و نقطه‌ی نون به زیبایی حفره‌ی میان عالمین و رحمن را در سطر فوقانیش پوشش داده است، بنگرید که چقدر زیبا دم حرف میم در یوم (سطر سوم) حفره‌ی ایجاد شده بین نستعین و اهدنا را در سطر بعدش پوشش داده است.
شیب‌بندی الف‌ها در ابتدای سطر پنجم (صراط‌الذین) در حال تعامل با شیب نستعین در سطر بالای آن است. در اجرای امیرخانی چنین تعاملی به لحاظ عدم شیب‌بندی در الف‌های یادشده وجود ندارد.
حالت زیگزاگی در چهارم کاملاً این سطر را در بین سطور سه و پنج گیر انداخته و قفل کرده است. برای اینکه تاءثیر این شکل از تنیدگی را بهتر دریابید، یک نسخه فتوکپی از این اجرای میر تهیّه کنید و سطور را با کاتر از هم جدا کنید. خواهید دید که هر سطر به تنهایی از استوا برخوردار نیست و به وضوح پیداست که با سطر قبل و بعدش معنای بصری پیدا می‌کند.
در سطر آخر، بلندپروازی لین باعث شده است که ضالین به شکلی پازل‌گونه در دل انعمت علیهم جای بگیرد و گویی دم میم علیهم، کلمه‌ی ضالین رو دور زده است.
در کل به نظر می‌رسد که سطح‌العرش هر سطر با توجّه به سطح الفرش سطر ماقبل تعیین شده است. در اجرای استاد امیرخانی برای تحقّق این امر تصمیم و تعمّدی دیده نمی‌شود و حتّی فاصله‌ی سطور نیز زیادتر از آن است که بتوان این دقیقه را در آن اجرا کرد. دقّت کنید که میرعماد فاصله‌ی افقی بین حروف و کلمات را بیشتر و فاصله‌ی سطور را کمتر در نظر گرفته است. در حالی که استاد امیرخانی در مقام معماری و چیدمان حروف و کلمات در کنار هم فضای کافی در اختیار نگذاشته و در عوض فاصله‌ی سطور را بیشتر اختیار کرده است.

دست گشاده و قنوت‌وار
گفته شد که کلمه‌ی نعبد دست گشاده و قنوت‌وار است. این کلام و استحسان را در خصوص سطر نخست این قطعه (بسلمه) نیز می‌توان ادّعا کرد. سطر میر از دو طرف دو دست گشاده به سوی آسمان است. سمت راست آن با سرازیری زیبای کشیده‌ی بسم که کف خالی دستی را تداعی می‌کند (به خصوص با پرهیز از قرار دادن حرفی در میان کشیده). در سمت چپ سطر نیز شاهد بالاروی درست در حیم هستیم. استعلای سطر به خوبی در این حال تاءمین شده است. در حالی که حیم در اجرای امیرخانی در جای خوبی قرار نگرفته و سطری مستوی بلکه در حال سقوط را تداعی و تصویر می‌کند. بسم الله میر با تقعّری که دارد، دست انابتی است به امید اجابت به سمت آسمان. شگفتا که قوس میان تهی سطر اول در تمام سطور بعد هم (بجز سطر آخر) تکرار شده است. گویند:
«حمد تنها سوره‌ی قرآن است که گویی از زبان انسان صادر شده است و کلّ سوره را می‌توان به دستان ستایشگری تشبیه کرد. در تفسير الميزان آمده است که انسان‌ها سه گروهند: برخورداران از نعمت که علوی‌طلبند و ره به عالم بالا دارند. مورد غضب قرارگیرندگان که سفلی‌طلبند و سرنگون می‌روند. و سوم گمراهان که سرگردان ميان زمين و آسمانند. ديدی - شیخ! - که «عليهم» در سطر آخر اجرای میر چقدر به حضيض افتاده بود و به نظر می‌رسید که از کرسی صحیح سطر تخطّی شده است و کلمه‌ی علیهم به قدری پرت افتاده که حتّی دم میم از کادر بیرون زده و بعدها هم در برش اطراف صفحه از بین رفته است. مهم نيست که ميرعماد در هنگام نگارش اثر چنين قصدي داشته است یا خیر؟ شاید به قول تو الذین در سطر ماقبل آخر، علیهم را دفع می‌کند. ما می‌توانیم با تفسير اثر هنري، وجودی مضاعف بدان ببخشیم و حتّی بار ديگر خلقش کنیم.» (۹)

پی‌نویس:۱. همه دانند که من سبزه‌ی خط دارم دوست (سعدی)
۲. دل می‌برد این خط نگارین (سعدی)
۳. دوست کلکسیونر خطّم امیر عاملی در مکالمه‌ی تلفنی اردیبهشت ۸۸ ابراز کرد:
به لحاظ اینکه تذهیب این اثر نفیس به سبک هندی صورت پذیرفته است و از سوی دیگر مرحوم میرعماد هرگز در ایّام حیاتش به آن اقلیم سفر نکرده است، به زعم برخی و از جمله حقیر این قطعه از خامه‌ی یکی از شاگردان خوش‌پنجه و هندی‌المسکن مرحوم میر صادر شده و به رقم الحاقی عمادالحسنی مزیّن شده است. بعد از قتل میرعماد شاگردان او از جمله عبدالرّشید (خواهرزاده‌ی میر) و محمّدصالح به هند و کشمیر و پاکستان تارانده شدند و آن منطقه را پناهگاه خبوی برای اسکان یافتند. حتّی پادشاه هند به شاه عباس صفوی پیغام می‌دهد که اگر میرعماد را در اختیار من می‌گذاشتید، معادل وزنش به شما طلا می‌دادم. اصل این قطعه در هند است و فتوکپی و عکس آن از کشور مزبور به ایران آمده است. دوایر میرعماد در خطهای مسجّل او به گونه‌ایست که بیضیش به دایره می‌زند ولی دوایر این اجرا بیضی است.
تنافر بین ر  و  ب در کلمه ی رب و اتّصال نچندان خوب بین واو و ضاد در کلمه‌ی مغضوب از دیگر شواهدیست که شک عدم انتساب این قطعه را به میر تقویت می‌کند.
۴. این خطّ شریف از آن بنان است / واین نقل حدیث از آن دهان است (سعدی)
۵. به هر الفی، الف قدّی برآید (باباطاهر عریان)
۶. این خط به زمین نشاید انداخت / کز جانب ماه آسمان است (سعدی)
۷. برگرفته از زنده‌گویی‌های «لعبتی از جنس فلسفه و وسوسه» در چت ۳۰ فروردین ۸۷
۸. علی رضائیان مدرّس انجمن خوشنویسان شعبه‌ی قم
۹. برگرفته از صحبت‌های «لعبتی از جنس فلسفه و وسوسه» در چت ۸ اردیبهشت ۸۷

مدام هی با خودم کنار می‌آیم از خودم تعهّد می‌گیرم که اینجا را که محیط فاخر خوشنویسی است و محلّ آمد و شد دوستان فرهیخته از سراسر کشور و گاه از بیرون مرزهاست، محلّ طرح مطالب عشقولانه و احساسات شخصی که زمانش هم از ما گذشته و باید از موی سفیدمان شرم کنیم نکنم و به توصیه‌ی استاد موحّد عمل کنم نمایم و بپردازم به رفع اشکالات مضمن مزمن خطّم (گریه) و از حاشیه‌روی‌ها و امور اضافی بپرهیزم و بپردازم به بچسبم به اصل کار. ولی نمی‌شود. مگر می‌شود؟دلم هوایی است و چشمانم همنوا با بمخوانی باران موسمی که این روزها در قم باریدن گرفت، هوای گریه دارد. دوست خوشنویسم محمّدحسین رازقی دیروز در جلسه‌ی مدرّسین انجمن خوشنویسان قم ازم پرسید که آخه برای چی؟ فراق؟ از درد فراق و از فشار ناکارآمدی مهارت‌های متعدّدم برای اینکه یا تو قرار بگیری و بمانی پیشم و یا من در فراقت بیقراری نکنم.
باور نمی‌کنی که دست و دلم به نگارش پستی در این وب جز پس از آنکه به تو تقدیمش کنم یا ذکری از تو در میان آن به میان آورم، نمی‌رود. (گریه) نمی‌دانم چه شد که شدی محک و ملاک و خط‌کش و میزان‌سنج من. اگر بپسندیم، پسندیدنیم و گرنه ناپسندم. حال اینک می‌پسندی این اثر را؟ (گریه) می‌دانم که باز اصرار داری که شیخ! از پارکینگ ۵۵ متری‌ات بزن بیرون. چرا آخه بزنم بیرون؟ مگه من کارم بیرون منزل خونه است؟ (گریه) به خدای لاشریک له به جان عزیزت که از جان دوستتر دارم، قطعاتی از سری آنچه در این پست تقدیمت می‌کنم، در همین پارکینگ و محیط‌های اینچنینی اینجوری تحریر شده است. چرا خون به دلم می‌کنی؟
تذهیب این اثر در ازای رقم بالایی با طلا انجام شده است. قلمگیری‌های استادانه‌ی رامین مرآتی را می‌بینی که خیلی از خوشنویسان سابقه‌دارتر از من دوست دارند اثرشان مزیّن به چنین تذهیبی باشد و به هر دلیل نیست؟ (گریه)
چرا اینقدر اصرار داری نت را رها کنم؟ (گریه‌ی شدید) مگر این گالری مجازی که از همه جای دنیا بهش دسترسی هست و توانسته ام کاری کنم که اینجا هر روز قریب صد نفر کلّی بازدیدکننده داشته باشم، کمتر از گذاشتن نمایشگاه انفرادی در یکی از گالریهای تهران صبا است؟. چرا تصوّر می‌کنی که بار را کج بسته‌ام و هی توصیه‌ام می‌کنی به پرهیز از اتلاف وقت؟ چرا این حرف را به ده‌ها هنرمندی که یک دهم من هم تولیدات هنری پروداکت ندارند نمی‌زنی؟

لینک مرتبط از راست به چپ:

 

راست: خط ثلث به قلم شفیق از خوشنویسان ترک
چپ: سیاه مشق نستعلیق
به قلم رضا شیخ‌محمّدی و تذهیب الناز ارجی.
در حالی که هیچیک از دو کاتب در هنگام تولید این آثار، به محصول دست کاتب دیگر التفاتی نداشته، این دو قطعه به شکلی تصادفی شبیه هم از کار درآمده است.  آیا در خوشنویسی هم می‌توان قائل به نوعی «توارد» (پدیده ی رایج در هنگام سرودن شعر) شد؟ / قیمت اثر سمت چپ: ۲۰۰ هزار تومان

پست مستقل مرحوم استاد عبدالله فرادی ostad abdollah foradi را که در ۲۸/۱۰/۸۶ نوشتم و در ۹/۹/۸۷ آپدیت کردم، به اینجا انتقال می‌دهم. البتّه آن را با انتشار سطر خوب و استادانه‌ای از آن مرحوم که در اسفند ۱۳۶۲ برای زنده‌یاد بیوک احمری (از تذهیب‌کاران وقت انجمن خوشنویسان) نگاشته‌اند، مزیّن می‌کنم. ادامه‌ی پست