مشقنامهٔ شیخ

نگارخانه‌ی
 «ماندگار» اراک (مرکز استان مرکزی) برگزار می‌کند:

اوّلین
نمایشگاه انفرادی خوشنویسی رضا شیخ‌محمّدی (ادامه)
طراح پوستر: حسین جولایی

استاد سیّد محمّد حسینی موحّد خوشنویس بزرگ معاصر
در تماس تلفنی مورّخه‌ی سی اردیبهشت ۸۸ با من
بعد از:
۱.  انتقاد شدید از مطالبی که در مقایسه میان حمد میرعماد و حمد استاد امیرخانی
در این وب نوشته‌ام و
۲.  توصیف این مقایسه با «تعرّض من به استاد امیرخانی» و
۳.  ابراز بی‌فایدگی این قیاس (به لحاظ اینکه از نظر ایشان ترجیح حمد میرعماد بر حمد امیرخانی اظهر من الشمس است و نیاز به گفتن ندارد) و
۴.  نفی شاءنیّت و صلاحیّتم برای نقد هنری و
۵.  لزوم خاموشی‌گزینی‌ام به اعتبار سکوت اساتید خطّ قم: عبدالرّضایی و بنی‌رضی و
۶.  «الکن‌بودنم در ادبیّات» و
۷.  «بسیارمبتدی بودنم» در این حوزه و
۸. «ماتـن»نبودنم
(تمام تعابیر و توصیفات فوق عیناً در مکالمه استفاده شد)
ابراز کردند:



اگر جراءت داری، در وبلاگت بنویس:

آقای موحّد عرض کرد:

آقای شیخ‌محمّدی حدّ نقد هنری خطوط را ندارد.

و افزودند:
زیرش هم چیزی ننویس
و بگذار خود بازدیدکنندگان نظر دهند.

حالا:
این من و این  استاد موحّد و این هم نظر بازدیدکنندگانم:

وضعیّت قطعه‌ی فوق قبل از تذهیب و قبل از رنگ‌کردن توسّط من با رنگ «جوهر»

قطعه‌ی نستعلیق با قلم جادو
از کتاب بهارستان جامی
 خط: رضا شیخ‌محمّدی / بهمن ۸۶
تذهیب: استاد رامین مرآتی / زمستان ۸۷
دستمزد تذهیب: ۱۰۰ ه.ت
ابعاد اصلی:
۱۱.۵ در ۲۲.۵ سانتی‌متر
قیمت: فروخته شد به سید علی طباطبایی (همسایهء روبرومان در قم)

خنک آن دم که نشینیم در ایوان من و تو
به دو نقش و به دو صورت به یکی جان من و تو
داد ِ باغ و دم  ِ مرغان بدهد آب حیات
آن زمانی که درآییم به بستان من و تو
اختران فلک آیند به نظّاره‌ی ما
مه ِ خود را بنماییم بدیشان من و تو
من و تو - بی‌ من و تو - جمع شویم از سر  ِ ذوق
خوش و فارغ ز خرافات پریشان من و تو
این عجبتر که من و تو به یکی کنج اینجا
هم درین دم به عراقیم و خراسان من و تو
به یکی نقش برین خاک و بر آن نقش دگر
در بهشت ابدی و شکرستان من و تو
گزیده‌ی غزلیّات شمس

 امروز که در دست توام....  هوم؟

اسکن دیگری از حمد میرعماد

اگر به بیان سعدی: ابر و باد و مه و خورشید و فلک، به صدقه‌ی سر انسان‌های نانخور - چه عارف و چه عامی - در کار است، این واقعیّت که: «سال‌ها در کعبه و بتخانه می‌نالد حیات / تا ز بزم عشق، یک دانای راز آید برون» به نخبه‌مداری و نابغه‌محوری در این کارخانه اشارت دارد. شکوهمند - و البتّه تلخ و دلگزاست - که حیات بر کاکل خواص - از دو سنخ کاشف و خالق - که رندند و بهره‌گیر از فرصت‌ها بچرخد. تو گویی آنانند که نقطه‌ی پرگار وجودند و الباقی برای آرایش صفحه‌ی خلقت و گونه‌ای میزانسن‌بندی، از سوی کارگردان صحنه و کارفرمای آن بتخانه و کعبه و کارخانه نقش می‌پذیرند و البتّه غالباً تنها در قالب «سیاهی‌لشگر» تعریف می‌شوند.
بخت برخورداری دارند آنان که سرگردانِ دایره‌ی هنرند؛ هر یک از هنرهای هفتگانه؛ خاصه از نوع مستظرفه‌ی آن که گل سرسبدشان خط و کتابت فارسی است و صدرنشینشان نستعلیق که تسمیه‌اش به عروس خطوط اسلامی از آن روست که نزهتگاهی است برای تفرّج صنع خدای و خوراکی معنوی برای اذواق زیباپسند که سبزه‌ی خط دوست می‌دارند.(۱)
در این میان و این میدان، جایگاه و پایگاه حضرت میرعمادالحسنی که چهارقرن پیش، این سامان ‌زیستگاهش بود، بسی بالا و والاست. با آنکه بررسی دلبری‌های خطّ نگارین این نگار(۲)، بی‌عطف توجّه به چلیپاهای بجامانده از او به کمال انجام نمی‌شود، برای اثبات منزلت هنری میر ِ خطّه‌ی خط، صورت‌بندی نیکوی سوره‌ی حمد که در این پست به نمایش درآمده، شاهدی کافی و وافیست. آری! این خطّ شریف - که می‌بینیدش - صرفنظر از برخی تشکیکات در انتساب این اثر به میرعماد(۳)، از آن بنان و این نقل (naqal ،noql) حدیث از آن دهان است.(۴)
روشن نیست و بسا که هیچگاه از این امر ابهام‌زدایی و پرده‌برداری نشود که چه پروسه‌ای طی می‌گردد که شاهکار یا همان کار شاهانه خلق می‌شود و چرا تنها در هر الفی alf، الف‌قدّی برآید و بس؟(۵)
ماییم اینک و این شاهکار که سعدی‌گفتنی: مرسوله‌ایست از سوی ماه آسمان.(۶)
نگارش سوره‌ی حمد یا فاتحةالکتاب که مصحف شریف با آن آغاز یا گشوده می‌شود، همواره مورد رغبت کاتبان و خوشنویسان در تمام اعصار و امصار بوده است. به عادت ماءلوفم در این وبلاگ که انگشت‌گذاری بر رموز و حلّ غموض را از راه تطبیق و مقایسه میان آثاری که با مضمون واحد سر و شکل یافته‌اند، خوشتر دارم، این بار برآنم که به مقابله و مقایسه‌ی حمد حضرت میر با اجرای دیگری از این سوره به خامه‌ی پرمایه‌ی جناب امیرخانی عزیز - که در یکی از بهترین منشورات استاد یعنی رسم‌الخطّ معروف و پرشمارگانشان چاپ شده است - بپردازم. باشد که طبع مردم صاحبنظر را مقبول افتد.

تقابل میان یله‌گی و تنگ‌هم‌نویسی

جای این سوءال وجود دارد که پس چرا در پايين کشیده‌ی بسم سه نقطه قرار داده است و فضاي خالي زیر کشیده را با این نقطه‌ها که الزامی از نظر ادبی برای حضور آن وجود ندارد، پر کرده است؟
منطق استاد امیرخانی در اجرایش برای تعبیه‌ی چنین نقطه‌هایی لابد این بوده که جواب اتّفاقات بالای کشیده، در پایین با نقطه داده شود. امّا میر که بالای کشیده را از فضای خالی پر کرده است، چرا؟
شاید در پاسخ بشود گفت:
این نقطه‌ها به نوعی تکیه‌گاه بصری کشیده محسوب می‌شود. نیز به لحاظ اینکه در سمت چپ این سطر، دایره‌ی نون رحمن و نقطه‌های رحیم قرار دارد، به نیّت ایجاد تقارن و توازن در دو سمت سطر، این سه نقطه در حکم وزنه‌هایی است که سمت راست این ترازو را سنگین و با سمت چپ هموزن و سطر را بالانس می‌کند. امّا آیا بالا و پایین کشیده‌ی بسم در این حال از حیث خلوت و جلوت، ناهماهنگ نیست؟ به نظر می‌رسد که آنقدر که حضور عنصر مزاحم در قسمت تقعّر کشیده و در مسیر نزول سرسره‌ای که عرض شد (بالای کشیده‌ی بسم) مشکل‌ساز می‌شود، چنین حضوری در پایین کشیده آزاردهنده نیست.
زمانی تصوّر کاتب این حروف آن بود که باید هر فضای خالی را در اثر خوشنویسی با چیزی پر و کور کرد. استاد امیرخانی طبق این تصوّر در داخل تقعّر کشیده‌ی «نعبد» ضمه‌ای قرار داده است. در حالی که مرحوم میرعماد از این کار پرهیز کرده است.
به سطر دوم از هر دو اجرا هم که می‌نگریم، باز هم در مقام مقایسه می‌توان به زلالی اجرای میرعماد وقوف یافت. حتّی تراش تیز قلم آن استاد که کار با آن نیاز به رانش حساب‌شده‌تر دارد، قابل تصوّر است. در این حال کاغذ و مرکّب خواصّی را می‌طلبد و باید به هماهنگی‌یی برسد که تیزی بی‌آنکه بر گونه‌ی کاغذ زخمی وارد کند، در خدمت اجرای ظرائف نستعلیق در حدّ اعلای آن باشد.
در شیوه‌ی امیرخانی از ابتدا با تراش گوشت‌آلود قلم و حتی سمباده‌زنی بر آن، «تیزی‌زدایی» می‌کنند. در این حال بیننده ناچار است قدری از اصل فاصله بگیرد تا آن را ظریفتر ببیند و نزدیک‌شدن به اثر به منزله‌ی روءیت خلل‌های اجرا و موارد مرمّت است. در حالی که در اجرای میر می‌توانیم برای درک هر چه بیشتر هنر کاتب تا آنجا که مقدور است به اثر نزدیک شویم.
کلمه‌ی لحمد در اجرای میر به نظر ایستایی و شیب بیشتر و بهتری دارد و به همین اعتبار شاهد تعامل خوبی میان این کلمه با کشیده‌ی بسم در سطر اول هستیم. در اجرای امیرخانی این تعامل وجود ندارد که دلیل آن علاوه بر شیب‌بندی لحمد، انتخاب دانگ کوچکتر قلم برای اجرای بسمله است. دیگر اینکه به نظر می‌رسد بسلمه در وسط قرار نگرفته و از لحمد دور شده است. حتی دو سطر اول و دوم در سمت راست حالت واگرا پیدا کرده‌اند. در اجرای میر بین سطر اول و دوم رابطه‌ و پیوند بصری خوبی برقرار است.
بنگرید به نازکی و ظرافت حرف ح در رحمن در سطر دوم اجرای میر. در اجرای امیرخانی افزون بر اینکه اجرا حالت ماژیکی به خود گرفته که از مقتضیات سبک و شیوه‌ی کلهر و تابعان اوست که مواصلات نازکشان هم بهره‌ای از کلفتی برده است، شاهد کمبود فضا هم هستیم. فضای سفید داخل حرف ح در رحمن، کم و خفقان‌زاست. در اجرای مرحوم میر این قسمت به قدر کافی جادار اختیار شده است.
جای این سوءال وجود دارد که فضای سفید بین عالمین و رحمن برای چیست؟ آیا این گسل، برای القای انتقال از یک آیه به آیه‌ی بعد و احیاناً ثبت شماره‌ی آیه است؟
جواب منفی است. چرا که در سطر سوم بين کلمات دين و ايّاک که هر یک متعلق به یک آیه هستند، فاصله نینداخته است. وجه فاصله‌گذاری میان عالمین و رحمن را بعدآ توضیح خواهم داد.
حذف نقطه هاي رحيم که به قرینه روشن است، یحتمل برای پرهیز از ترافیک و تزاحم است.
اجرای لمین در عالیمن با مهارت زایدالوصفی صورت گرفته است. قراردادن دقیق الف در لعا در حفره‌ی زیر لمین، آسان نیست. گویی اول لمین را تحریر کرده و بعد به نگارش لعا مبادرت ورزیده است.
در سطر سوم که از بهترین سطور حمد میر است، بنگرید به همجهت بودن شیب سرکاف در مالک با شروع کشیده‌ی کاف. اجرای امیرخانی فاقد این هماهنگی است. در اجرای میر امتداد حرکت کشیده‌ی کاف را می‌آییم و می‌آییم و در یک نقطه توقّف می‌کنیم که همان واو در کلمه‌ی یوم است. اما در اجرای امیرخانی این واو به قدری کوچک و حقیر اختیار شده که جواب کشیده‌ی کاف را نمی‌دهد.
به میم یوم در اجرای میر نگاه کنید که چقدر استادانه و در جای دقیقی ترقیم شده. هم‌سطح است با واو  یوم. یعنی با همان نقطه‌ی درخشانی که گویی انتهای کشیده‌ی کاف را تعیین می‌کند همسطح و هم‌افق و گویی دو کفّه برای یک ترازوست.
 و قوس شروع میم هم تقریبآ افقی اختیار شده (با امتداد کشیده‌ی کاف در یک راستاست) تا این ترازو را بهتر القا کند. در اجرای امیرخانی شیب زیاد شروع میم که از سمت چپ صفحه به سمت راست است، این تقارن را مخدوش کرده است.
شیب قوس زیر میم را بنگرید که در امتداد شیب سرکاف مالک است. در اجرای امیرخانی سرکاف مالک و شیب میم را در کلمه‌ی یوم با یک چشم ببینید. هماهنگ نیست.
در اجرای امیرخانی الف در کلمه‌ی ایّاک در جای خوبی مستقر نشده و پا در هواست. در اجرای میر این حرف جای بسیار دقیقی و خوبی دارد و یا در ایّاک هم مجاورت خوبی با نون دین دارد. در اجرای امیرخانی ابدا حرف نون در دین و یا در ایاک تعامل خوبی با هم ندارند.
در سطر چهارم استاد امیرخانی و ایاک را در شروع سطر روی کرسی افقی نوشته است و میرعماد از کرسی مدور که شروعش با نزول همراه است سود برده. گویی واو و الف و یا در ایاک به وسیله‌ی سرکاف در کلمه‌ی ایّاک ربایش شده است. در اجرای امیرخای سفیدی بالای واو و ایا به همین دلیل زیاد است.
طرفین اهدنا در اجرای میر با بیاض‌های خوبی توازن یافته است. بنگرید به «ناالصر» و به سه الف: الف نا الف و لام صراط. این سه را میرعماد با مهندسی بسیار زیبایی مجاورنشین کرده است. هر کدام هم اندکی بالاتر از حرف بعد است: الف در نا اندکی بالاتر از الف در الصرا ا ست. الف خالی هم کمی از لام در لصرا بالاتر است. این تعبیه‌ی شیب در اجرای امیرخانی دیده نمی‌شود. همین ماجرا در ابتدای سطر بعد هم اتّفاق افتاده است.

ارتباط عمودی سطور
همچنانکه در مقوله‌ی سرودن غزل بحث ارتباط عمودی میان ابیات مطرح است، در خوشنویسی نیز چنین است و نباید تصوّر شود که ما به سطرهای مجزا و منفصل سر و کار داریم. بلکه سطرها با یک نیروی جاذبه و دافعه در حالی جذب و دفع یکدیگرند.
مع‌الاءسف در کلاس‌های تدریس خوشنویسی آنقدر که به لزوم رعایت فواصل و حالت‌ها به صورت افقی بها داده می‌شود، به لزوم این رعایت این اصل در بین سطور پرداخته نمی‌شود.
در اجرای میر قرارگیری لمین بر فراز لعا قلّه‌ای را در سطر دوم ایجاد کرده که کاملاً با فرورفتگی سطر اول در ناحیه‌ی «الله الرحمن» مچ شده است.
سطر اول و دوم در اجرای استاد امیرخانی ابداً این حالت پازل‌گونه را نسبت به هم ندارند.
کلمه‌ی نعبد در سطر سوم، کف گشاده‌ای است به حالت قنوت که «الرّحمن الرّحیم» را بر فراز خود نگه داشته است و این حالت با جدانویسی سوءال‌انگیز الرّحمن ‌الرّحیم از عالمین زیباتر جلوه می‌کند. نگاه کنید به نون کلمه‌ی نعبد و نقطه‌ی نون که به زیبایی حفره‌ی میان عالمین و رحمان را در سطر فوقانیش پوشش داده است.
در سطر پنجم هم ب در کلمه‌ی مغضوب همین حالت را نسبت به الصراط المستقیم دارد.
امیرخانی، با آنکه به تعبیر برخی از دوستان(۸) الگو و نمونه‌ی خطّ میر را در مقابل خود داشته است، برای نعبد چنین نقشی را در تعامل با رحمن و رحیم در نظر نگرفته است و دست کم شیب تند نعبد مانع این کارکرد می‌شود. حتی مرحوم میر برای نیل به این هدف، از یک مصلحت بدوی که رعایت امتداد شیب کشیده‌ی «نعبد» در مسیر سرکش (سرکج؟) کاف ایاک است، صرفنظر کرده است و نعبد را بالاتر نشانده است. این تصوّر که به این دقیقه تفتّن نداشته است، نابجاست. چرا که دقیقاّ در سطر بعد به همجهت‌کردن کشیده‌ی نستعین با شیب سرکش ایّاک عنایت داشته و آن را خوبی اجرا کرده است.
همچنان که نون کلمه‌ی نعبد و نقطه‌ی نون به زیبایی حفره‌ی میان عالمین و رحمن را در سطر فوقانیش پوشش داده است، بنگرید که چقدر زیبا دم حرف میم در یوم (سطر سوم) حفره‌ی ایجاد شده بین نستعین و اهدنا را در سطر بعدش پوشش داده است.
شیب‌بندی الف‌ها در ابتدای سطر پنجم (صراط‌الذین) در حال تعامل با شیب نستعین در سطر بالای آن است. در اجرای امیرخانی چنین تعاملی به لحاظ عدم شیب‌بندی در الف‌های یادشده وجود ندارد.
حالت زیگزاگی در چهارم کاملاً این سطر را در بین سطور سه و پنج گیر انداخته و قفل کرده است. برای اینکه تاءثیر این شکل از تنیدگی را بهتر دریابید، یک نسخه فتوکپی از این اجرای میر تهیّه کنید و سطور را با کاتر از هم جدا کنید. خواهید دید که هر سطر به تنهایی از استوا برخوردار نیست و به وضوح پیداست که با سطر قبل و بعدش معنای بصری پیدا می‌کند.
در سطر آخر، بلندپروازی لین باعث شده است که ضالین به شکلی پازل‌گونه در دل انعمت علیهم جای بگیرد و گویی دم میم علیهم، کلمه‌ی ضالین رو دور زده است.
در کل به نظر می‌رسد که سطح‌العرش هر سطر با توجّه به سطح الفرش سطر ماقبل تعیین شده است. در اجرای استاد امیرخانی برای تحقّق این امر تصمیم و تعمّدی دیده نمی‌شود و حتّی فاصله‌ی سطور نیز زیادتر از آن است که بتوان این دقیقه را در آن اجرا کرد. دقّت کنید که میرعماد فاصله‌ی افقی بین حروف و کلمات را بیشتر و فاصله‌ی سطور را کمتر در نظر گرفته است. در حالی که استاد امیرخانی در مقام معماری و چیدمان حروف و کلمات در کنار هم فضای کافی در اختیار نگذاشته و در عوض فاصله‌ی سطور را بیشتر اختیار کرده است.

دست گشاده و قنوت‌وار
گفته شد که کلمه‌ی نعبد دست گشاده و قنوت‌وار است. این کلام و استحسان را در خصوص سطر نخست این قطعه (بسلمه) نیز می‌توان ادّعا کرد. سطر میر از دو طرف دو دست گشاده به سوی آسمان است. سمت راست آن با سرازیری زیبای کشیده‌ی بسم که کف خالی دستی را تداعی می‌کند (به خصوص با پرهیز از قرار دادن حرفی در میان کشیده). در سمت چپ سطر نیز شاهد بالاروی درست در حیم هستیم. استعلای سطر به خوبی در این حال تاءمین شده است. در حالی که حیم در اجرای امیرخانی در جای خوبی قرار نگرفته و سطری مستوی بلکه در حال سقوط را تداعی و تصویر می‌کند. بسم الله میر با تقعّری که دارد، دست انابتی است به امید اجابت به سمت آسمان. شگفتا که قوس میان تهی سطر اول در تمام سطور بعد هم (بجز سطر آخر) تکرار شده است. گویند:
«حمد تنها سوره‌ی قرآن است که گویی از زبان انسان صادر شده است و کلّ سوره را می‌توان به دستان ستایشگری تشبیه کرد. در تفسير الميزان آمده است که انسان‌ها سه گروهند: برخورداران از نعمت که علوی‌طلبند و ره به عالم بالا دارند. مورد غضب قرارگیرندگان که سفلی‌طلبند و سرنگون می‌روند. و سوم گمراهان که سرگردان ميان زمين و آسمانند. ديدی - شیخ! - که «عليهم» در سطر آخر اجرای میر چقدر به حضيض افتاده بود و به نظر می‌رسید که از کرسی صحیح سطر تخطّی شده است و کلمه‌ی علیهم به قدری پرت افتاده که حتّی دم میم از کادر بیرون زده و بعدها هم در برش اطراف صفحه از بین رفته است. مهم نيست که ميرعماد در هنگام نگارش اثر چنين قصدي داشته است یا خیر؟ شاید به قول تو الذین در سطر ماقبل آخر، علیهم را دفع می‌کند. ما می‌توانیم با تفسير اثر هنري، وجودی مضاعف بدان ببخشیم و حتّی بار ديگر خلقش کنیم.» (۹)

پی‌نویس:۱. همه دانند که من سبزه‌ی خط دارم دوست (سعدی)
۲. دل می‌برد این خط نگارین (سعدی)
۳. دوست کلکسیونر خطّم امیر عاملی در مکالمه‌ی تلفنی اردیبهشت ۸۸ ابراز کرد:
به لحاظ اینکه تذهیب این اثر نفیس به سبک هندی صورت پذیرفته است و از سوی دیگر مرحوم میرعماد هرگز در ایّام حیاتش به آن اقلیم سفر نکرده است، به زعم برخی و از جمله حقیر این قطعه از خامه‌ی یکی از شاگردان خوش‌پنجه و هندی‌المسکن مرحوم میر صادر شده و به رقم الحاقی عمادالحسنی مزیّن شده است. بعد از قتل میرعماد شاگردان او از جمله عبدالرّشید (خواهرزاده‌ی میر) و محمّدصالح به هند و کشمیر و پاکستان تارانده شدند و آن منطقه را پناهگاه خبوی برای اسکان یافتند. حتّی پادشاه هند به شاه عباس صفوی پیغام می‌دهد که اگر میرعماد را در اختیار من می‌گذاشتید، معادل وزنش به شما طلا می‌دادم. اصل این قطعه در هند است و فتوکپی و عکس آن از کشور مزبور به ایران آمده است. دوایر میرعماد در خطهای مسجّل او به گونه‌ایست که بیضیش به دایره می‌زند ولی دوایر این اجرا بیضی است.
تنافر بین ر  و  ب در کلمه ی رب و اتّصال نچندان خوب بین واو و ضاد در کلمه‌ی مغضوب از دیگر شواهدیست که شک عدم انتساب این قطعه را به میر تقویت می‌کند.
۴. این خطّ شریف از آن بنان است / واین نقل حدیث از آن دهان است (سعدی)
۵. به هر الفی، الف قدّی برآید (باباطاهر عریان)
۶. این خط به زمین نشاید انداخت / کز جانب ماه آسمان است (سعدی)
۷. برگرفته از زنده‌گویی‌های «لعبتی از جنس فلسفه و وسوسه» در چت ۳۰ فروردین ۸۷
۸. علی رضائیان مدرّس انجمن خوشنویسان شعبه‌ی قم
۹. برگرفته از صحبت‌های «لعبتی از جنس فلسفه و وسوسه» در چت ۸ اردیبهشت ۸۷

مدام هی با خودم کنار می‌آیم از خودم تعهّد می‌گیرم که اینجا را که محیط فاخر خوشنویسی است و محلّ آمد و شد دوستان فرهیخته از سراسر کشور و گاه از بیرون مرزهاست، محلّ طرح مطالب عشقولانه و احساسات شخصی که زمانش هم از ما گذشته و باید از موی سفیدمان شرم کنیم نکنم و به توصیه‌ی استاد موحّد عمل کنم نمایم و بپردازم به رفع اشکالات مضمن مزمن خطّم (گریه) و از حاشیه‌روی‌ها و امور اضافی بپرهیزم و بپردازم به بچسبم به اصل کار. ولی نمی‌شود. مگر می‌شود؟دلم هوایی است و چشمانم همنوا با بمخوانی باران موسمی که این روزها در قم باریدن گرفت، هوای گریه دارد. دوست خوشنویسم محمّدحسین رازقی دیروز در جلسه‌ی مدرّسین انجمن خوشنویسان قم ازم پرسید که آخه برای چی؟ فراق؟ از درد فراق و از فشار ناکارآمدی مهارت‌های متعدّدم برای اینکه یا تو قرار بگیری و بمانی پیشم و یا من در فراقت بیقراری نکنم.
باور نمی‌کنی که دست و دلم به نگارش پستی در این وب جز پس از آنکه به تو تقدیمش کنم یا ذکری از تو در میان آن به میان آورم، نمی‌رود. (گریه) نمی‌دانم چه شد که شدی محک و ملاک و خط‌کش و میزان‌سنج من. اگر بپسندیم، پسندیدنیم و گرنه ناپسندم. حال اینک می‌پسندی این اثر را؟ (گریه) می‌دانم که باز اصرار داری که شیخ! از پارکینگ ۵۵ متری‌ات بزن بیرون. چرا آخه بزنم بیرون؟ مگه من کارم بیرون منزل خونه است؟ (گریه) به خدای لاشریک له به جان عزیزت که از جان دوستتر دارم، قطعاتی از سری آنچه در این پست تقدیمت می‌کنم، در همین پارکینگ و محیط‌های اینچنینی اینجوری تحریر شده است. چرا خون به دلم می‌کنی؟
تذهیب این اثر در ازای رقم بالایی با طلا انجام شده است. قلمگیری‌های استادانه‌ی رامین مرآتی را می‌بینی که خیلی از خوشنویسان سابقه‌دارتر از من دوست دارند اثرشان مزیّن به چنین تذهیبی باشد و به هر دلیل نیست؟ (گریه)
چرا اینقدر اصرار داری نت را رها کنم؟ (گریه‌ی شدید) مگر این گالری مجازی که از همه جای دنیا بهش دسترسی هست و توانسته ام کاری کنم که اینجا هر روز قریب صد نفر کلّی بازدیدکننده داشته باشم، کمتر از گذاشتن نمایشگاه انفرادی در یکی از گالریهای تهران صبا است؟. چرا تصوّر می‌کنی که بار را کج بسته‌ام و هی توصیه‌ام می‌کنی به پرهیز از اتلاف وقت؟ چرا این حرف را به ده‌ها هنرمندی که یک دهم من هم تولیدات هنری پروداکت ندارند نمی‌زنی؟

لینک مرتبط از راست به چپ:

 

راست: خط ثلث به قلم شفیق از خوشنویسان ترک
چپ: سیاه مشق نستعلیق
به قلم رضا شیخ‌محمّدی و تذهیب الناز ارجی.
در حالی که هیچیک از دو کاتب در هنگام تولید این آثار، به محصول دست کاتب دیگر التفاتی نداشته، این دو قطعه به شکلی تصادفی شبیه هم از کار درآمده است.  آیا در خوشنویسی هم می‌توان قائل به نوعی «توارد» (پدیده ی رایج در هنگام سرودن شعر) شد؟ / قیمت اثر سمت چپ: ۲۰۰ هزار تومان

پست مستقل مرحوم استاد عبدالله فرادی ostad abdollah foradi را که در ۲۸/۱۰/۸۶ نوشتم و در ۹/۹/۸۷ آپدیت کردم، به اینجا انتقال می‌دهم. البتّه آن را با انتشار سطر خوب و استادانه‌ای از آن مرحوم که در اسفند ۱۳۶۲ برای زنده‌یاد بیوک احمری (از تذهیب‌کاران وقت انجمن خوشنویسان) نگاشته‌اند، مزیّن می‌کنم. ادامه‌ی پست

سه سیاه‌مشق از میرزا فتحعلی حجاب شیرازی
از نستعلیق‌نویسان طراز اوّل قاجار
درگذشته به سال ۱۲۶۹ قمری
و مدفون در بقعه‌ی شاه‌چراغ شیراز.
اوّلین سیاه‌مشق از سمت راست را از دوست اصفهانی‌ام آ.آزرم خریدم و دومی را از دوست عربم: حسینی خطباز.
سیاه‌مشق سمت چپ متعلّق به دوست خوشنویسم «علیرضا نوربخش» بود که در ۲۱ آبان ۸۷ اجازه داد از این اثر اسکن تهیّه کنم و از او تشکّر هم کردم. در آن موعد قیمت تابلوی مزبور را ۷۰۰ هزارتومان دانست و بعداً هم شنیدم که به کیوان شجاعی‌منش فروخته است. در نهایت، این اثر را در ۲۳ فروردین ۸۸ از جناب نوربخش به همراه یک چلیپای بدون رقم از استاد خروش به ۳۰۰ ه.ت خریداری و اسکن دومی از این اثر تهیّه کردم. (اینجا)
الحق و الأنصاف این سیاه‌مشق در شمار آثار باصفا و زلال مرحوم حجاب است. بنگرید به استواری و ایستایی صحیح کلمه‌ی «چهل» در ابتدای سیاه‌مشق و صحّت و سلامت زایدالوصف کلمه‌ی «بجمال» و زلالی ت کشیده در کلمه‌ی «صحبت».
از دوست کلکسیونرم کیوان شجاعی‌منش شنیدم که آثار مرحوم فتحعلی حجاب نوعاً فاقد امضاست. ولی یکی از راه‌های شناسایی آن‌ها این است که آن مرحوم معمولاً در کناره‌های سمت راست و زیر اثرش از نقطه‌های مکرّر استفاده می‌کرد. مشاهده می‌کنید که هر دو اثر حاضر
دارای چنین وضعیّتی می‌باشد. البتّه دوست خوشنویس و اهل دقّتم مصیّب صدیقی در ۲۸ مرداد از بوشهر اس.ام.اس دادند: «تمام چلیپاهای فتحعلی حجاب» دارای رقم است. سیاه‌مشق‌ها نیز اکثراً در پایان نام خود را تکرار می‌کند- مرقّع رنگین - آثار فتحعلی حجاب از محمود طاووسی»
دوست خوشنویس پیش‌کسوتم از کرمان در تماس تلفنی ۲۸ فروردین ۸۸ اظهار نظر فرمودند که کتاب فوق‌الذّکر از محمود طاووسی ۱۲۰ صفحه دارد که چهل صفحه از آن متضمّن مقدّمه و خطوط غیرسیاه‌مشق از مرحوم حجاب است و در حدود ۴۰ صفحه از این کتاب هم خطوط فاقد امضا از آن خوشنویس متوفّی چاپ شده است.
                                                                                    تاریخ‌های قبلی پست: ۲۷ مرداد ۸۷ / ۲۳ آبان ۸۷

 از غم هجر مکن ناله و فریاد که دوش
 زده‌ام فالی و فریادرسی می‌آید

 پیوند سیاه‌مشق‌‌نویسی ابداعی رضا شیخ‌محمّدی با تذهیب زهرا بیات متولّد اراک، ۲۵ ساله و لیسانس زبان یک محصول   بصری خوشنویسی را به ارمغان آورده است که امید می‌رود مورد پسند بازدیدکنندگان وبلاگ قرار گیرد. قیمت اثر: ۱۵۰ هزار تومان

سیاه‌مشق منتشرنشده‌ی نستعلیق به قلم و رقممرحوم اسدالله شیرازیاز خوشنویسان شهیر دوره‌ی قاجارندانسته از دفتر دین، الف / نخوانده بجز درس لاینصرف

ندیده مگر باب لاینصرفبا تشکّر از دوستم حسینی خطباز که در ۱۶ فروردین اجازه داد از این قطعه خطّ کهنه اسکن تهیّه کنم. اظهار کرد که این برگ را از یک مرقَع نسخ جدا کرده، قصد قطعه‌بندی‌اش را دارد. خدا کند این کار در حال و هوای قدیمی صورت پذیرد و به کهنگی اثر لطمه نزند.
قیمت اثر را این دوست - که طلبکار تشکّر و سپاس من بابت اجازه‌ی اسکن است - ۵۰۰ هزار تومان اعلام کرد.
بنگرید به لطافت و صفای کشیده‌ی «ندانسته» و به ظرافت و موئینگی حرف «ر» در کلمه‌ی «از» و به مجاورنشینی خوب حروف «ر» و «د» در کلمات «از دفتر» و به استحکام کلمه‌ی «اسدالله». چه کسی به درستی می‌داند که قدما به چه اکسیری دست یافته بودند که مکتوباتشان از اصالت و صلابت خاصّی برخوردار بود؛ دو عنصری که بسیاری از خطوط به ظاهر رنگ و لعابدار معاصر از آن تهی است.
گفتنی است: این قطعه در ادامهء حیاتش توسّط حسینی خطباز در اختیار استاد میرآبادی قرار می‌گیرد و ایشان نیز با مرمّت و قطعه‌بندی، جلوهء تازه‌ای بدان می‌بخشند (تصویر شمارهء ۲). در اواخر سال ۸۹ این اثر وارد مجموعهء سرکار خانم سهیلا احمدی - خوشنویس و کلکسیونر یزدی - می‌شود.

استاد بزرگ خوشنویسی معاصر: غلامحسین امیرخانی در کتاب «صحیفه‌ی هستی» خود در بخشی به نام «مطابقت‌ها» به چاپ آثاری از خود با مضامین یکسان و تراکیب متفاوت، در مجاورت یکدیگر دست زده است که البته به لحاظ نزدیکی و گاه همزمانی تاریخ اجراها، تفاوت محسوسی در حس و حال آثار دیده نمی‌شود. اگر تنظیم این بخش از کتاب به عهده‌ی من نهاده شده بود، آثار مربوط به ادوار مختلف امیرخانی را در کنار هم به چاپ ‌رسانده، فرصت مقایسه به وجود می‌آوردم.
فراموش نمی‌کنم یک بار در اوایل دهه‌ی ۶۰ از حضرت استاد، یک ترکیب قصارنویسی زیبا بر اساس مصراع «فهم و خرد به کنه کمالش نبرد راه» در مجلّه‌ی «فصلنامه‌ی هنر» به چاپ رسید که جای خالی آن در صفحه‌ی ۱۳۰ کتاب صحیفه‌ی هستی که دو اجرا از این مصراع و هر دو مربوط به سال ۱۳۷۲ در آن درج شده، مشهود است. مقایسه‌ی آثاری که در ادوار و اطوار هنری مختلف ترقیم شده است، سوژه‌ی خوبی برای طرح بسیاری از مسائل فنّی و تفنّنی است و صدالبتّه این مقایسه بسا که به ترجیح اثر متأخّرتر نینجامد.
به رغم مدّعیانی که در قابلیّت ابزار نت و بلاگ برای طرح مطالبی از این دست، تشکیک می‌کنند و عرصه‌ی کتاب و مجلّه را برای این منظور مناسبتر تشخیص می‌دهند، شاید در آینده با ارائه‌ی اسکن از برگ‌هایی از دو ترجیع‌بند هاتف اصفهانی به قلم و رقم جناب امیرخانی که به فاصله‌ی زمانی سیزده سال از هم نگارش یافته و به چاپ رسیده است، این مقایسه‌ و تطبیق ِ نشده را در این محیط انجام دهم.
در پست حاضر که ادامه‌ی پست احوال و آثار جناب موحّد محسوب می‌شود، به مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیلی دو چلیپا با مضمون واحد از دو خوشنویس (یکی موحّد و دیگری علی رضائیان) می‌نشینم. گفتنی است:
در دیدارهای حضوری که با برخی دوستان داشتم، قبل از ارائه‌ی همزمان ِ این دو چلیپا، همواره شاهد تحسین دوستان از اجرای «رضائیان» (خوشنویس باسابقه‌ی قم و در شمار مدرّسین انجمن خوشنویسان این شهر و  از مصحّحین اوراق امتحانی تهران در رشته‌ی خطوط عربی) بودم. ولی وقتی فتوکپی خطّ موحّد را به این دستشان دادم و اجرای رضائیان را به آن دستشان و فرصت چرخش نگاه از یکی به دیگری به وجود آمد، متعجّبانه اعتراف می‌کردند که دقایق بکاررفته در خطّ استاد موحّد - که امتیاز کشف این مضمون زیبا در قالب چلیپا هم به نام اوست - بیشتر است.
خوشا اگر بازدیدکنندگان وبلاگ که ادامه‌ی مطلب را می‌خوانند، با تهیّه‌ی پیرینت از سایز بزرگ این دو چلیپا و کنار هم گذاشتنش، در این مقایسه سهیم شوند:

 مقایسه‌ی تحلیلی و تطبیقی دو چلیپا
در مصراع اوّل، نقطه‌های کلمه‌ی «شد» در اجرای رضائیان خارج از محدوده و به قول استاد احمد عبدالرّضایی در آفساید است! در حالی که در اجرای موحّد، نقطه‌ها در محدوده‌ی قوس کشیده‌ی «عمر» قرار دارد و نیروهای جانب مرکز به راحتی به این نقطه‌ها وارد می‌شود. جواب و قرینه‌ی این حالت در مصراع چهارم آمده و «فه» در کلمه‌ی «طرفه» به مرکز قوس رانده شده است. جالب اینکه در مصراع دوم که نقطه‌ی کلمه‌ی «هنوز» در مرکز این میدان قرار گرفته، امتداد دم میم از سطر بالا که با این نقطه تصادم کرده است، بر مرکزیّت آن تاءکید می‌کند.
شاید بتوان امتداد الف‌ها‌ و حتی دم میم‌ها را تارهای چلیپا و حروفی چون ب کشیده را پود در نظر گرفت. با نگاه به چلیپای موحّد حس می‌شود که امتداد این الف‌ها در این اجرا بسیار خوب نقش‌آفرینی کرده و گرایش متعادل آن به سمت راست خیلی زیباست. در اجرای رضائیان، الف‌ها عمودتر است که جالب نیست. در برخی موارد مثل الف تما در «ناتمامیم» به نظر می‌رسد که پیچشی در سمت مخالف (چپ) مشاهده می‌شود که ناصواب است. در مواردی مثل «که» در سطر سوم، لازم است حالت ایتالیک حرف الف کمتر شود تا سنگینی سرکش، احساس ِ سقوط کلمه را به سمت راست ایجاد نکند. در اجرای موحّد این نقیصه مشاهده نمی‌شود.
بنگرید به کرسی‌بندی در سطر اوّل اجرای موحّد و آن را با اجرای رضائیان مقایسه کنید. رضائیان راه ساده و هموار را برگزیده است. حروف و کلمات عمدتاً در جوار هم و بر یک کرسی (گیرم کرسی قوسدار و نه مستقیم) استقرار دارند. در اجرای موحّد افت و خیز و ناهموارسازی خوبی در مصراع می‌بینیم و شاهد چندکرسی‌نویسی هستیم. سطر تا پایان ِ کلمات «شد عمر تمام و» یک کرسی دارد. به ناگاه در کلمه‌ی «ناتمامیم» افت شدید کرسی را شاهدیم.
«واو» بعد از میم «تمام» حالت معلّق دارد و پاساژ لازم بصری را برای انتقال از میم تمام به نای ناتمام ایجاد کرده است. به نظر حقیر گویی در اجرای موحّد، کرسی فرضی خط نه با توجّه به تحتانی‌ترین قسمت هر کلمه که با عنایت به فوقانی‌ترین قسمت کلمات سطر اوّل (با لحاظ نقطه‌ی کلمه) در نظر گرفته شده است. در واقع، مسطری که برای این مصراع (و نه البتّه دیگر سطور این چلیپا) می‌توان با مداد ترسیم کرد، مماس با سطح‌العرش مصراع است.
علی رضائیان چلیپا را با نگاه به اجرای موحّد و تعمّداً با لحاظ تغییرات اندکی در آن - همچون جابجا کردن کشیده‌ها و نیم‌مدهای سطر سوم - نگاشته است که این تغییرات، پیشنهاد بهتری در ترکیب این چلیپا نیست.
در سطر سوم اجرای موحّد، کلمه‌ی «طلب» کاملاّ بر پایه‌ی کلمه‌ی «راه» نوشته شده است. عجبا که بر خلاف شیوه‌ی استاد امیرخانی که در اینگونه موارد، الف کلمه‌ای مثل «راه» با اقتصار و کوتاه‌نویسی برگزار می‌شود، موحّد بدون اینکه الف را به نحوی بنویسد که برای کلمه‌ی طلب، مزاحمتی ایجاد کند، چیزی از آن کم نگذاشته و فرم توسری‌خورده‌ای از آن تحویل بیننده نداده است.
در حرف «ر» از کلمه‌ی «در» در سطر سوم که طبق تعالیم اساتید و در حالت استاندارد باید به صورت خنجری و در دل قوس دال اجرا شود (مثل اجرای این کلمه در سطر دوم و سوم) تماشاگر ِ خرق عادت هستیم. شاید کاتب خواسته است با این کار کلمات خرداندامی نظیر «د» و «ه» و «ر» را که در مجاورت هم آمده‌اند، هم‌قامت کند و بیاض فوقانی آن را کنترل نماید.
مقایسه کنید کلمه‌ی «دوزخ» را در دو اجرا. در اجرای موحّد به نظر می‌رسد که حرف «خ» حالت ایرانیک دارد، یعنی محور کلمه به سمت چپ صفحه گرایش یافته و منتهی‌الیه قوس «خ» به سمت حروف دال و واو و ز نزدیکی کرده است. این نزدیکی، ضامن انسجام کلمه‌ی «دوزخ» است. در حالی که در اجرای رضائیان که محور خ عمود است، گسستی بین حرف خ و حروف ماقبل آن داریم.
بنگرید به حرکت زیگزاگی زیبا در سطر دوم چلیپای موحّد. انگار با قوس «تیم» به پایین سر می‌خوریم و پس از طی سرسره، به قلّه‌ی «واو» پرتاب می‌شویم. از سرازیری دم واو به «خا» فرومی‌غلتیم. از دیوار الف ِ «خا» بالا می‌رویم. آن بالا یک میم آرمیده است. با قوس «میم» دوباره به پایین می‌خزیم. آنجاست مشاهده می‌کنیم که سرسره‌ی بزرگی به نام «هنوز» در برابر چشم‌اندازمان قرار گرفته است و راهی هم برای صعود به آن نیست. شاید هم دیگر حوصله‌ی بالا رفتن و فروغلتیدن در ما به اتمام رسیده است!
از مشکلترین دقایق خط آن است که بتوانی در مصراعی شبیه مصراع سوم، کشیده‌ی «ب» را در جایی تعبیه کنی و شیب‌بندی‌اش را به نحوی انجام دهی که در امتداد بصری نیم‌مدّ «ت» در کلمه‌ی عمریست دیده شود. رضائیان از پس این مهم برنیامده و کلمه‌ی «طلب» در مدار نیست.
آنچه گفته شد، علی‌الحساب عمده‌ی گفتنی‌های من در مقایسه‌ی این دو چلیپا با چشم‌گردانی از هر کدام به دیگری که مقابل میز کارم به دیوار الصاق کرده بودم و دست بر کیبورد رایانه داشتم، به ذهن و ضمیرم خطور کرد. سوگمندانه در پایان این پست عرض و عنوان می‌کنم:
شاید پست حاضر نخستین پست اینترنتی باشد که در آن انگشت تاءیید و تاءکید بر تبحّر زایدالوصف جناب «موحّد حسینی» در حوزه‌ی چلیپانویسی نهاده است. این مهارت، هم شامل توان بالا در اجرای مفردات و حسن همجواری میان حروف و کلمات است و هم اعمال ذوق و قریحه در انتخاب مضمون که در اینجا رباعی موءمن یزدی برای این منظور برگزیده شده تا ثابت شود می‌توان بی‌رجوع به دیوان خواجه‌ی شیراز و خیّام هم چلیپای خوش‌ترکیب یافت و نگاشت. گو اینکه به زعم من ترکیب این چلیپا بر برخی چلیپاهای نگاشته‌شده از سوی حضرت امیرخانی که بر اساس اشعار سعدی و حافظ رقم خورده است، ترجیح دارد.
حال درد و دریغ اینجاست که چرا نام و ذکری از کسی که پایه‌ی نظم هندسی چلیپا را اینهمه بلند کرده است (در پستی مستقل به ارائه و تحلیل بیست چلیپا از ایشان خواهم پرداخت) در این میان و این میدان نیست؟ و چرا جا و مجال برای ترکتازی خوشنویسان کم‌مایه و دون‌پایه در عرصه‌ی چاپ و تسخیر بیزاری‌آور بازار فراهم است؟ آیا انباشت ظرف ِ عرضه با نمونه‌های نازل هنر، به اعوجاج ذوق و پسند مخاطب و رضامندی‌اش به وضع موجود نمی‌انجامد؟ گناه این قصور و تقصیر را با چه درصدبندی باید میان متولیّان هنر، میدان‌داران، حاشیه‌نشینان، اهالی رسانه‌های دیداری، شنیداری و نوشتاری، اربابجمعی مطبوعات، وبلاگنویس‌هایی چون این چاکر چرک و حتّی شخص شخیص هنرمندی که اینهمه خوب می‌نویسد، تقسیم کرد؟

یافتمت و یافتنت را - یافتن لطف و لطافتت را بگذار بلند بگویم -سهم و بهره‌ی خاصّی از سوی فیّاض لطیف می‌دانم که ردّی از قابلیّتش را در خودم نمی‌بینم و نمی‌یابم. بگذار بگویم و بلند بگویم که تو بودی که در این هفته‌های آخر سال ۸۷، گرد از روح خسته‌ام ستردی و به باغ طراوتزای حس و زمزمه و معنی‌ام بردی و آنسان که در چت امروز هم گفتمت، راحتی‌رسان جانم شدی حافظ‌گفتنی. فقط دل نبردی که تلنگرهای مکرّرت - ای دوست نادیده و ای مجاورنشین قلب و روحم و ای «لعبتی از جنس فلسفه و وسوسه‌»! - کمی به خودم آورد تا دستی به سر و روی وبلاگ‌های راکدم بکشم. می‌دانم که خوشحالت می‌‌کند این خبر که از امروز، دوماین www.sheikh.ir نیز کاربران عزیز را به وبلاگ حاضر هدایت می‌کند. دوستان عزیزی که ثبت این دوماین خاص را به نام حقیر در این روزهای آخر سال، ممکن ساختند، طلبکار تشکّر ویژه‌ی منند.

شهرت استاد سیّد محمّد حسینی موحّد بیشتر به اعتبار ثلث‌نویسی‌های ایشان در فرم و قالب کتیبه است. سه‌کرسی‌نویسی کتیبه‌ی نفیس سردر جامعةالزّهرای قم به تنهایی برای اثبات هنر و نبوغ این خوشنویس قمی در ایجاد بافت و فرم و خلق تار و پود چشمنواز با اتّکا بر اجزا و عناصر و مفردات تراش‌خورده‌ی خطّ ثلث - که در سایه‌ی چنددهه ریاضت و بهره‌برداری از فرصت تجربه‌ی مکرّر ِکتییه‌نویسی برای مساجد و اماکن مذهبی بر اساس روش آزمایش و خطا به دست آمده - کافی است.
بزرگترین پاداش دریافتی این هنرمند در ازای مشق پیگیر و خستگی‌ناپذیر، بختیاری بزرگی است که نصیب کمتر هنرآفرینی می‌شود و نیست جز پیشنهاد خوشنویسی ضریح جدید حضرت ثامن‌الأئمّه(ع) و نیز ایضاً سنگ مضجع شریف آن امام همام و ولیّ عظیم‌الشاءن و الاءحترام. گو اینکه هنر موحّد در بقاع متبرّکه‌ در عراق و سوریّه هم خودنمایی می‌کند.
موحّد ۵۰ ساله، در نگارش خطّ نستعلیق نیز چیره‌دست، صاف‌نویس و روان‌نگار است. تجربیّات و ذوق‌آزمایی‌های بدیع و بی‌بدیلی از ایشان در عرصه‌های سطر، چلیپا و سیاه‌مشق مشاهده کرده‌ام که مع‌الاءسف کمتر دیده شده و وسواس بیش از حدّ او و بی‌رغبتی‌اش به چاپ آثار خود در شمارگان بالا به این امر دامن زده است.
با بررسی سه‌دهه آثار نستعلیق موحّد می‌توان نتیجه گرفت که سبک و سیاق نگارش این خوشنویس، میان شیوه‌ی اساتید فن: سید حسن میرخانی، خروش، میرعماد و میرزا غلامرضا اصفهانی در نوسان بوده و خوشا که در همه‌ی این ادوار و اطوار، آثار قابل دفاعی از ایشان به یادگار مانده است؛ آثاری نوعاً فاقد تذهیب که به صورت فتوکپی در دست مریدان و پیگیران هنر ایشان دست به دست می‌شود.
در پست حاضر که ادامه‌ی فعّالیّت مدیر وبلاگ در معرّفی هنرمندان خوشنویس است، تلاش خواهم کرد ضمن ارائه‌ی نمونه‌آثار نستعلیق، نسخ، ثلث و ترجیحاً آثار اوریژینال و کمتردیده‌شده‌ی جناب موحّد به تحلیل آن‌ها هم بنشینیم. جای خالی نقد آثار خوشنویسی در مجلاّت هنری کشور و نیز ایضاً وبلاگ‌های فعّال در خطّه‌ی خط مشهود است.

لینک‌های مرتبط:
http://khat.blogfa.com/post/34
http://khat.blogfa.com/post/211
http://khat.blogfa.com/post/252
http://khat.blogfa.com/post/309
http://khat.blogfa.com/post/525
http://khat.blogfa.com/post/532
http://khat.blogfa.com/post/549
http://khat.blogfa.com/post/628

سمت چپ:
سوره‌ی مبارکه‌ی حمد
به قلم و رقم استاد امیر فلسفیو تذهیب طلای روح‌الله فاضلی وادقانیfazeli vadeqani vadeghani
قیمت: ۳ میلیون تومان
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــسمت راست:
سوره‌ی مبارکه‌ی حمد
به قلم و رقم محمّد شهبازیو تذهیب استاد حسین تنکابنیhosein tonkaboni tonekaboni
قیمت: ۳ میلیون تومان (فروخته شد)

بیراه ندانستم در روزهای پایانی سال جاری و طلیعه‌ی سال جدید و در روزهایی که سرمای زمستان رخت بربسته و نسیم روحبخش بهاری وزیدن گرفته است، به حکم  ِ «کس نخارد پشت من / جز ناخن انگشت من» به جای امیدبستن به تلاش این و آن، خودم دستی به سر و روی این وبلاگ که دوماین زیبای www.mashq.ir نیز کاربران را بدان هدایت می‌کند،  بکشم تا سال جاری که اواسط آن با خاطره‌ی نچندان خوش رکود وبلاگ حاضر و به ادّعای بسیاری از دوستان طرح مباحث غیرمرتبط با خوشنویسی در این تارنما همراه بود، با تحرّک تازه در محیط حاضر به پایان خود نزدیک شود.
دو قطعه خطّ نستعلیق در این پست تقدیم دوستان می‌شود که قرارگیری آن در کنار هم امکان مقایسه بین دو شیوه نگارش و دو طرز تلقّی و پسند را امکان‌پذیر کرده است. در اجرای محمّد شهبازی قرائت ایشان را از شیوه و مکتب حضرت استاد میرعماد در قالب ترکیبی تازه از سوره‌ی حمد شاهدیم و در اجرای استاد امیر فلسفی بدون توسّل به صفحه‌آرایی بدیع، همان ترکیب آشنا و سنّتی با تاءسّی از شیوه‌ی استاد غلامحسین امیرخانی اجرا شده است.
هر دو قطعه از تذهیب‌های فوق‌العاده‌ای نیز برخوردار است.

                                                                                           با تشکّر از دوست خطبازم سیّد محمّد حسینی
                                                                                            که همواره دست و دلبازانه قطعاتی را که در دست دارد،
                                                                                              برای اسکن‌گیری در اختیار حقیر می‌گذارد.

بدین وسیله اعلام می‌شود:
دسترسی خانم سارا احمدی به بلاگ حاضر توسط مدیر بلاگ غیرفعّال شده است.
البته نام ایشان تا اطّلاع ثانوی به عنوان نویسنده‌ی دوم
باقی می‌ماند.